138 [Adorno/Eisler in questo libro ci aiutano a capire alcune delle tesi contenute in Baricco che nel suo I barbari (a pag.233) parla di una mutazione culturale che mette fuori gioco le figure e le tecniche del borghese colto. “Il cuore della faccenda è lì: il resto è solo una collezione di conseguenze: la superficie al posto della profondità, la velocità al posto della riflessione, le sequenze al posto dell’analisi, il surf al posto dell’approfondimento”- dice Baricco. E] spiegano Adorno/Eisler: “ La buona musica per film deve dare quasi visibilmente, sulla superficie, tutto cio che dà: non può perdersi in se stessa; tutto, l’intera costruzione della quale abbisogna più di tutta la musica autonoma, DEVE TRASFORMARSI IN FENOMENO, e quanto più aggiunge all’immagine la mancante terza dimensione, la profondità, tanto meno può essa svilupparsi in profondità. Ciò non è inteso nel senso di “superficialità” musicale: al contrario proprio un tale metodo è in netta contrapposizione con quello convenzionale , superficiale, impreciso, comodo, ma esprime una tendenza alla completa sensualizzazione , in contrapposizione con tutto ciò che della musica è in sé ascolto interno, trascendenza di se stessa. Tecnicamente parlando ciò implica la priorità di movimento e di colore/Wikipedia: Il timbro, che spesso è indicato fra i “parametri” del suono, insieme all’altezza, all’intensità e alla lunghezza, suggerisce numerose analogie con il colore per quanto riguarda la percezione visiva. Infatti, il timbro viene designato come colore del suono tanto in inglese (tone-colour) quanto in tedesco (Klangfarbe). Mentre le altezze sonore, le durate e le intensità possono essere “quantificate” e ordinate lungo una scala perché grandezze fisiche oggettive e misurabili rispettivamente con frequenzimetri, cronometri e fonometri in modo tale da essere definite in base a un’unica dimensione, ciò non può essere realizzato per il timbro che è una grandezza multidimensionale. ] rispetto alla profondità musicale in senso proprio,l’armonia, che domina proprio la musica per film convenzionale. LA MUSICA PER FILM DOVREBBE LAMPEGGIARE E SCINTILLARE. Dovrebbe scorrere quasi così rapidamente, da accompagnare l’ascolto fugace  trascinato via dall’immagine, senza rimanere indietro con se stessa. (…) Nella sua attitudine a sparire subito la musica riprende tuttavia l’esigenza in cui consiste il suo inevitabile peccato cardinale nel cinema: l’esigenza di esserci.-> Il compositore si troverebbe in questo modo di fronte a un compito del tutto nuovo e schiudente notevolissime prospettive, quello di produrre qualcosa che abbia valore e che tuttavia possa nel contempo essere compreso al volo . Concretamente questa esigenza verrebbe a coincidere interamente con una musica che ponga se stessa in chiave ironica. Perché rendere una cosa immediatamente comprensibile equivale a renderla arguta./ 138- Musica per un ascolto indistinto e senza attenzione./[

17- Il cinema non può essere concepito isolatamente, come una forma autonoma e a se stante , ma va inteso invece come il più caratteristico dei mezzi dell’odierna cultura di massa,che si avvale delle tecniche di riproduzione meccanica./ Nell’epoca dell’industrializzazione avanzata non rimane alle masse che l’impulso a distrarsi e a divertirsi, inteso come parte della necessità del ripristino delle forze lavorative che si perdono nell’alienazione del processo produttivo di lavoro. /[Potente industria del divertimento e nuovi bisogni]/ E’ appena necessario dire che la cultura di massa non è un prodotto del XX secolo: in questo secolo soltanto, però, è intesa in termini di monopolio e di programmazione, ed ha acquisito un nuovo e particolare aspetto, l’ineluttabilità. [sic!]/ [Sulla cultura massificata]si eleva la potente industria del divertimento, intenta a produrre, soddisfare e riprodurre nuovi bisogni./ [Ineluttabilità della cultura di massa]significa progressiva standardizzazione del gusto e della capacità di ricezione. Nonostante la varietà qualitativa dell’offerta, al consumatore è lasciata una libertà invero soltanto apparente. La produzione è divisa in settori amministrativi e ciò che scorre negli ingranaggi del macchinario reca la sua traccia –digerita, neutralizzata, livellata.

17-18- La vecchia contrapposizione tra arte seria e leggera, più o meno elevata, autonoma e di divertimento non descrive più il fenomeno. Tutta l’arte, intesa come mezzo di riempimento del tempo libero , diviene divertimento, mentre contemporaneamente –come ‘bene culturale’- viene comprendendo sostanza e forma dell’arte tradizionalmente autonoma. E’ proprio in questo processo di amalgamazione che viene spezzata l’autonomia estetica: ciò che avviene in Moonlight Sonata [Beethoven] cantata da un coro o suonata da un’orchestrina , avviene in ogni altro caso. Ma l’arte inflessibile è nettamente staccata dal consumo e spinta all’isolamento. Tutto il resto viene smontato, privato del suo senso e di nuovo rimesso insieme.

18- un contributo particolare di questo saggio: la relazione particolare tra cinema e musica, nelle sue possibilità e contraddizioni tecniche e sociali.

Cap-I – PREGIUDIZI E CATTIVE ABITUDINI

21- [regole empiriche della gente del cinema sullo sviluppo tecnico del cinema e della musica [pseudo tradizione da congresso di mediconie da produzione a catena] vs senso comune dell’uomo]/ 26 [doppio significato del concetto di tecnica nell’ambito del cinema e la feticistica convinzione che date qualità tecniche debbano essere utilizzate] 26- Il concetto di tecnica nell’ambito del cinema ha un doppio significato che porta spesso all’equivoco. Da un lato la tecnica del cinema ha lo stesso significato del progresso tecnico-industriale nella produzione di merci (la scoperta della possibilità di registrare immagine e suono sulla stessa pellicola è qualcosa di simile alla scoperta del freno pneumatico)[concetto primitivo, industriale di tecnica]. L’altro significato del termine tecnica è mutuato dall’estetica. Esso sta ad indicare i procedimenti attraverso i quali l’intenzione artistica viene adeguatamente realizzata

1. Leitmotiv [leitmotiv in Wagner e nel cinema: costruzioni grandi e continue vs montaggio (=spezzettamento)]
2. Melodia [a tutti i costi] e bel suono [la melodia come materiale di per sé autosufficiente si è imposta solo nell’800 con Schubert vs Tema (di Haydn, Mozart, Beethoven) (= materiale di partenza di una composizione]/24 [melodizzare lirico vs utilitarismo del cinema]/25- [CINEMA = PROSA= IRREGOLARITA’ = ASIMMETRIA vs musica classica?]
3. La musica per film non si dovrebbe percepire [27- la pretesa di rendere la musica discreta rispetto alla voce e all’attore, si traduce in analogia col rumore, in banalità]
4. L’uso della musica deve essere giustificato dal punto di vista ottico [28- la musica come pezzo di arredamento acustico]
5. Illustrazione [28- la natura come cliché che si è soliti associare a contenuti di espressione o di raffigurazione delle immagini che compaiono][Illustrazione vs pittura sonora operistica]/73- Brutalmente detto, tutta la musica, anche quella più oggettivata e non espressiva, appartiene nella sua sostanza, primariamente allo spazio interno della soggettività, mentre anche la pittura più interiorizzata deve portare il peso di un oggettivo irrisolto.
6. Geografia e storia
7. Musica di serie (stock music) [31- l’uso di etichette è un’indecenza barbarica]
8. Uso di cliché musicali 32 [mezzi di stimolo anziché di costruzione]
9. Standardizzazione dell’interpretazione musicale

cap.II – FUNZIONE [DELLA MUSICA] E DRAMMATURGIA [140- Capitolo sulla drammaturgia e pensieri che potrebbero essere molto utili per la pratica compositiva del cinema->115 Soluzioni acustico-musicali immaginabili: da sincronismo dei dettagli musica-immagine a musica che “riflette su immagine”]

35- La musica [oggi] non deve servire ad altro che a fare sembrare spontanea, improvvisata, immediatamente umana la condizione dell’ascoltatore e , virtualmente, ogni relazione umana./ L’udire, se paragonato col vedere, è arcaico, non in linea con la tecnica -> L’adattamento all’ordine borghese razionale che è stato compiuto dall’occhio che si è abituato a concepire la realtà come una delle cose – in fondo una delle merci- non viene parimenti compiuto dall’orecchio (…) [72- l’occhio ma non l’orecchio funge da tramite col mondo delle cose/ E’ insito nella percezione acustica, incomparabilmente più che nella percezione ottica, un momento di arcaica collettività -> Per lo meno due degli elementi basilari della musica occidentale, la polifonia armonico-contrappuntistica e la sua articolazione ritmica RIMANDANO DIRETTAMENTE A UNA MOLTITUDINE, SECONDO IL MODELLO DELLE COMUNITà RELIGIOSE di una volta come unico modello possibile. Questa diretta relazione col collettivo , connaturata al fenomeno, è verosimilmente connessa alla profondità dimensionale, al sentimento della globalità, alla fusione del singolo col tutto che promana da tutta la musica. [37- Illusione di una condizione armonica indivisa vs esprimere la contraddizione stessa insita nel concetto di musica tecnica]

36- [Doppia funzione della musica nell’età del tardo capitalismo: da un lato è precapitalisticamente piena di presentimenti di ciò che è collettivo; dall’altro ha preso parte al processo della civilizzazione, si è oggettivata, è divenuta mediata, dominabile e in ultima analisi manipolabile. [Max Weber e il processo storico della razionalizzazione secondo cui la musica si è sviluppata]/ [Musica ed emozioni vs realtà pietrificata della quotidianità capitalistica]

37- L’occhio è sempre un organo al servizio della fatica, del lavoro, della concentrazione, esso interpreta univocamente il determinato. Al suo confronto l’orecchio è alquanto deconcentrato e passivo. Non ci si può limitare a spalancarlo come si fa con gli occhi. A paragone con essi ha qualcosa di sonnecchiante, di irricettivo. Su queste caratteristiche però poggia il tabù che la società ha generalmente collegato alla pigrizia. La musica è da sempre un tentativo di aggirare questo tabù. Del sonnecchiante, del sognante essa ha fatto tutt’uno con l’arte, la fatica, il serio lavoro. Oggi il fantasticare è trattato scientificamente. Quella irrazionalità applicata razionalmente è lo schema dell’industria del divertimento.

37- [Idee critiche con le quali si può tentare di superare la stagnazione del rapporto tra musica e cinema: 1. il falso collettivo (= la trasformazione di singole innocue persone in una banda di barbari) ; 2. Il popolo invisibile (collettivo oppresso che non trova spazio nelle immagini vs colettivo-repressivo; 3. la solidarietà visibile ( per es. documentario di Ivens su dragaggio Zuidersee); 4. contrappunto drammaturgico (= musica vs immagine); 5. Movimento opposto a quiete (= immagini depresse vs musica rapida e marcata: incita a ribellione invece che a sentimentalismo); 6. Quiete opposta a movimento (lievità della musica vs crudezza scenica); 7.Morte di un topo = musica che tiene lontane le false interpretazioni; 8. Tensione e interruzione-> la tradizionale musica del film si è attenuta innanzitutto alla drammaturgia della tensione e, stereotipizzadola, l’ha portata all’assurdo. Musicalmente non utilizzata all’opposto è l’interruzione che si può definire il completamento della tensione e il suo effetto opposto./ 42 [L’antagonismo tra essenza e apparenza in cui consiste propriamente il dramma -> il CINEMA COME FORMA DRAMMATURGICA MISTA DI DRAMMA E ROMANZO]

Cap. III – IL CINEMA E IL NUOVO MATERIALE MUSICALE [44- NUOVO = ALLA MODA]

44- [Bisogna ricondurre la musica alla necessità costruttiva, abolendo ogni cliché e ogni retorica]/ Come componenti e tecniche della nuova musica si intende ciò che è stato espresso negli ultimi trent’anni dalle opere di Schoemberg, Bartok e Strawinsky [-> Berg e la tecnica del primo piano musicale]

46 [Centrare il tono di una scena vs differenziazioni previste dallo scrigno romantico (militare/religioso/gioioso = mezzi tradizionali da lungo tempo invischiati in associazioni automatizzate -> Cliché = forme come modelli sempre di nuovo inseriti]/ 47 LE ORIGINI DEL CINEMA NEL BARACCONE E NELLO SPETTACOLO RACCAPRICCIANTE -> SENSAZIONE = FONDO BARBARICO DELLA CULTURA VS STORIA]

48- [FORME MUSICALI BREVI DELLA PRATICA CINEMATOGRAFICA (≠ FORME BREVI ROMANTICHE) VS FORME LUNGHE DELLA MUSICA TONALE DEGLI ULTIMI 250 ANNI]

CAP.IV – CAPITOLO SOCIOLOGICO

54- [Casualità dello sviluppo della musica per film vs fasi di sviluppo storiche]

55- L’intero ambito della riproduzione della musica reca socialmente il marchio di un ‘servizio’ per abbienti. Il fare musica ha sempre qualcosa di per sé , nella sua stessa maniera di attuarsi –non solo nel fatto di vendere la sua forma decaduta a merce- che tende alle funzioni di lacché, di buffone, alla prostituzione-> lo sguardo di disprezzo su chi fa musica appartiene al potere costituito.[ abitudine a rendere servizi vs smania di piacere a costo della rinuncia a se stessi]/56. [Severo musicista da camera vs zingaro che fa musica-> elementi precapitalistici del musicista -> il tipo del suonatore ambulante vs monopolio cinematografico]/ 57- Gli avvenimenti storici che è possibile percepire nella musica per film sono soltanto riflessi della decadenza dei beni culturali borghesi in merci per il mercato del divertimento./57- [Il piccolo borghese che nel 1910 declassò la marcia nunziale del Lohengrin ad accompagnamento (= robivecchio)/ 59- il burocrate che uccide il senso dell’opera d’arte e riduce i suoi frantumi in espedienti utilizzabili]

58- [Il cinema come industria a grande concentrazione e razionalizzazione (1913- 1928) -> introduzione nel cinema dell’orchestra sinfonica (= musica illustrativa) vs complesso da café chantant->60 – Anarchia vs big business]

59 [Krakauer e la cultura impiegatizia -> colui che è necessariamente ingannato su ciò che desidera (-> la musica per film come sogno culturale inserito fra altri)]

60- E’ il passaggio all’amministrazione che fa ristagnare la musica per film./61- [All’arte autonoma è stata sottratta la base economica]

61-[dilettante vs musicista specializzato in senso professionale (tra parrucchiere
e torero)

62-
Tutta la musica propriamente moderna dopo Strauss è rimasta esoterica[=
frattura tra il pubblico borghese e la musica artistica borghese-> Cfr.
commento finale di Adorno sulla differenza tra moderno e modernismo]

63 – [L’ideale di distensione e di divertimento di una società strutturalmente razionalizzata -> mortale ostilità contro l’esperimento]/ La freddezza della società tardo industriale -> la produzione è sottratta al contratto vivo con gli spettatori, contatto che è invece garantito da ogni rappresentazione teatrale.

65- Persino secondo gli standard dell’industria la musica per film dovrebbe cambiare completamente [perché ridotta a pubblicità]. Ma gli standard dell’industria rendono impossibili questi cambiamenti.

CAP. V – CAPITOLO SU ESTETICA [IDEE PER UN’ESTETICA]

67- Tutti i tentativi estetici fino ad oggi compiuti sui due mezzi più importanti della società industrializzata , il cinema e la radio, peccano di un certo formalismo.[competenza vs prodotto buono/cattivo]/[Tecnica ottica e tecnica acustica: dottrina dei colori complementari in pittura e dei suoni armonici in musica -> [Treccani: ARMONIA (fr. harmonie; sp. armonía; ted. Harmonie; ingl. harmony). – È una delle due inseparabili manifestazioni della tonalità, cioè dell’ordine dei rapporti fra suoni di varia altezza. Quando i suoni si combinano simultaneamente, ha luogo l’armonia; invece quando si combinano in successione, ha luogo la melodia (v. ritmo, tonalità, melodia). Per ciò l’armonia è la scienza delle combinazioni musicali simultanee. C’è chi vi scorge i suoni combinati in ordine di spazio, ovvero di combinazione verticale, mentre nella melodia i suoni si presentano in ordine di tempo, o di combinazione orizzontale. In pratica, spesso, armonia vale accordo (v.) ossia singola combinazione di suoni contemporanei.]/ [Mezzi di costruzione vs mezzi di comunicazione (microfono)]

72- Fare della musica un preciso inventare in aggiunta è la ‘trovata’ dei compositori per il cinema: la mancanza di relazione il peccato capitale./ [Sul montaggio di immagine e musica ≠ Eisenstejn]

74- Ciò che nell’epoca della riproducibilità tecnica dell’opera d’arte si indebolisce, è la sua ‘aura’ [Benjamin]… Questa viene definita “apparizione unica di una lontananza, per quanto vicina possa essere. Seguire in un pomeriggio d’estate una montagna o un ramo , che gettano la loro ombra su colui che riposa- questo si chiama l’aura di questo ramo, di questa montagna”. L’AURA E’ “LEGATA AL QUI E ALL’ADESSO. NON V’E’ RIPRODUZIONE DI ESSA”.

74- [Il vero senso del cinema per autori reazionari è il fatato, il meraviglioso, il soprannaturale (= fuga davanti al montaggio , come conoscenza della realtà vs montaggio (=interpretazione)->]75- il cinema sonoro non montato sarebbe qualcosa di appena meglio della svendita dell’idea di R.Wagner, la cui opera decade già nell’originale./[Possibilità materialistica del montaggio (Eisentein) nella connessione di elementi reciprocamente opposti la eleva a coscienza e si addossa la funzione di teoria vs 73sinestesia, incantesimo della Stimmung (=atmosfera), della penombra e del mormorio]

75- Genuini prototipi della musica per film sono le intermittenti musiche di scena del dramma o i frammentati fuori programma ed i numeri di canto nella commedia. Questi non sono mai stati al servizio dell’illusione positiva di una unità dei mezzi e di conseguenza del carattere illusorio dell’insieme , ma o sono entrati proprio come elemento estraneo stimolante , interrompendo nel contempo la concatenazione drammatica chiusa, oppure hanno trasposto quest’ultima , a seconda della tendenza , dalla sfera dell’immediatezza a quella del significativo.

75- [monopolio industriale e liquidazione del romanticismo->] Applicata alla relazione di immagine, parola e musica nel cinema, ciò significa che l’estraneità ineliminabile dei mezzi, l’uno rispetto all’altro, agevola ancora una volta da fuori la liquidazione di tutto il romanticismo. L’estraneità dei mezzi dice la verità su una società essa stessa straniata./ I film rivista sono per lo più quelli che si avvicinano maggiormente all’ideale del montaggio e nei quali di conseguenza la musica adempie con maggior precisione la sua funzione

75-76- Il principio del montaggio (…) sta probabilmente nel bisogno che mise originariamente insieme musica e cinema e che era antitetico. Da che vi fu cinematografo , vi fu pure accompagnamento musicale . Il cinema puro deve aver avuto effetti spettrali , come il gioco delle ombre – ombre e spettri sono da tempo immemorabile appartenuti allo stesso genere. La funzione ‘magica’ della musica di cui già si parlava dovette consistere nel placare gli spiriti maligni nella percezione inconscia. La musica fu introdotto in certo qual modo come antidoto contro l’immagine.

76- Il cinema fu fin dall’origine legato alla fiera e al piacere, in quanto forme originarie dell’odierno calcolato nesso effettuale.

76- La musica per film ha il gesto del bambino che canta nel buio per proteggersi. /Razionalizzata questa sensazione diviene qualcosa come l’angoscia per l’incendio. In fondo, è la sensazione che qualcosa ci può succedere anche se si è in molti. Esattamente la si chiama coscienza della propria meccanizzazione.

77- L’origine della musica nel cinema è inscindibilmente legata alla decadenza della lingua parlata, come Karl Kraus ebbe a dimostrare. Così si può capire come alle origini del cinema non si sia fatto ricorso all’apparente ovvietà di fare, come nel teatro delle marionette, pronunciare dialoghi contemporanei al film da parte di annunciatori nascosti, ma si sia invece fatto ricorso soltanto alla musica che pure, nei vecchi film dell’orrore e nelle vecchie farse, era appena in relazione con l’azione. /A questa funzione originaria della musica , il cinema parlato ha apportato minori cambiamenti di quanto si possa pensare. ANCHE IL CINEMA PARLATO E’ MUTO.  I suoi personaggi non sono uomini parlanti, ma immagini parlanti con tutte le caratteristiche dell’immaginario, del fotografico bidimensionale, della mancanza di profondità spaziale. (…) Il principio primordiale del cinema, la sua ‘trovata’, è di fotografare i movimenti. [cinema = balletto +pantomima (≠ discorso)]

79-[pretesti musicali standardizzati = senza effetto]

80- Stile è anzitutto la quintessenza dell’opera d’arte organica e compatta nella sua unità. Poiché né il cinema è una tale opera d’arte, né la musica può e deve penetrare in una unità ininterrotta in questo senso, la pretesa di un ‘ideale di stile’ della musica è senza senso.-> [volontà stilistica vs progetti compositivi (ok , che hanno la funzione di rompere il meccanismo della neutralizzazione  = consapevolezza della funzione drammaturgica che la musica ha di volta in volta/ 84 i procedimenti di ripresa provocano neutralizzazione]

85- [PER L’EMANCIPAZIONE DELLA MUSICA PER FILM DALL’OPPRESSIONE CHE PROVIENE DALLA SUA GESTIONE COMMERCIALE-> desiderio sociale di effetti non pre-assimilati e censurati, ma invece ‘critici’ coincide con la tendenza immanente del divenire tecnico a eliminare. Oggettivamente programmata , in sé e in rapporto all’immagine, la musica pianificata sarebbe in pari tempo quella che le possibilità delle nuove esperienze plastiche di ripresa renderebbero produttiva.

86- [esame estetico = conoscenza problemi ≠ fornire ricette]

CAP. VI – IL COMPOSITORE E LA RIPRESA CINEMATOGRAFICA

88-organizzazione produzione industriale vs produzione indipendente/ potenza del
produttore/regista vs musicista come dipendente

89- [Stampa e cinema-> apparato di standardizzazione]

90- Il cinema non richiede alcuna tecnica compositiva specifica/ forme musicali brevi e brevità delle sequenze cinematografiche/93-42 IL CARATTERE PROSASTICO DEL CINEMA E LA SUA GENERALE CONTRADDIZIONE CON LE RIPETIZIONI, CON LO STATO DI SIMMETRIA DELLA MUSICA./94. [Il tipo classico della forma sonata]

95- Il cinema pretende dalla musica che essa sia sempre e senza riserve presente, che non guardi a se stessa, che non rifletta su se stessa, che non nutra in sé attese [≠sinfonia, sonata]/ [Col cinema il compositore si trova davanti a compiti formali impensabili nella musica tradizionale.]

97- Non è vero che la musica per film deve provocare un irrozzimento dei gusti musicali.

100- [Perfezione dell’apparato fotografico della musica]/modo di scrivere musica = modo di strumentare/ Schoemberg = risultato di uno sviluppo storico-musicale autosufficiente] -> PIANIFICAZIONE MUSICALE = 1. COMPOSIZIONE-STRUTTURA, 2. ARRANGIAMENTO-STRUMENTAZIONE.

102- [Nuovi strumenti elettrici]

107 [film documentari (= illustrazione di dati di fatto senza pretese di significato] vs film a soggetto [(Relazione su Film Music Project)-> Nel tipo odierno di film a soggetto la musica (…) si presenta di massima in sequenze che si avvicinano al carattere documentaristico, scene di natura, vedute generali di città, momenti in cui l’azione specifica è sospesa in favore di uno sguardo su qualcosa di più generale, la vita presunta o reale]

109- [la forma musicale della SUITE = Da Wikipedia, l’enciclopedia libera.In musica, la suite (in francese successione) è un insieme di brani, per uno strumento solista, un complesso da camera o un’orchestra, correlati e pensati per essere suonati in sequenza. I pezzi che compongono una suite vengono chiamati tempi (o movimenti) e nella musica barocca sono tutti nella stessa tonalità. La suite porta anche il nome di ordre (in particolare quelle di François Couperin), partita o sonata da camera, sebbene quest’ultimo non sia propriamente un sinonimo: nella sonata i singoli movimenti prendono il nome dall’indicazione di tempo iniziale (adagio, andante, allegro, ecc.), mentre nella suite hanno nomi di danze. La struttura è però identica. ]

117- Il superfluo, l’ornamentale contraddice la natura del cinema/ La stimmung della natura

Cap.VII – CONCLUSIONE

125- Il cinema modificato non può cadere dal cielo. Della sua storia che non è ancora cominciata deciderà la preistoria.

136- Tutta la musica per film contiene in linea di principio qualcosa dello SCHERZO [FORMA MUSICALE < Enciclopedi Treccani-> scherzoIn musica, componimento, quasi sempre strumentale, di solito non molto ampio, d’indole vivace e fantasiosa.//Nel 17° sec. per s. si intendeva una composizione vocale a carattere vivace e popolaresco (ne sono esempio gli S. musicali di C. Monteverdi). A partire dalla fine del 18° sec. indica invece un brano strumentale, in forma tripartita (ABA), caratterizzato generalmente da un ritmo ternario rapido e posto di solito come terzo movimento di una sonata o di una sinfonia, al posto del minuetto. L. van Beethoven lo colloca eccezionalmente in alcune composizioni al secondo posto, dopo l’allegro iniziale e prima dell’adagio, come nella Nona sinfonia. Durante il 19° sec., il termine fu usato per designare una composizione per pianoforte solo, dal carattere brillante (come per es. i 4 s. di F. Chopin), o, più raramente, una breve composizione orchestrale (per es. lo s. sinfonico L’apprendista stregone di P. Dukas)].