3- [Adorno si propone di avvalersi -almeno entro un certo limite- di un metodo di indagine che in precedenza si era soliti applicare solo ai fenomeni di base della società moderna, cioè allo sviluppo economico , rapporto tra capitale e lavoro, alienazione dell’individuo nella società monopolizzata e così via.

4- La musica e l’arte in generale non può oggi essere percepita in termini di ‘gusto’, o meglio, se da un lato l’uomo si illude di poter giudicare in base a questa categoria egli non si avvede che nello stesso tempo non è più lui stesso come soggetto a giudicare liberamente del bello e del brutto  di una manifestazione artistica, ma è questo stesso giudizio estetico che viene condizionato socialmente.    [= neutralizzazione delle capacità intellettuali dell’uomo] / Anche l’opera dell’artista più responsabile soffre della reificazione dei rapporti sociali, che si manifesta in modo particolare nel fenomeno della COMPOSIZIONE SU COMMISSIONE : per l’artista stabilire termini e occasioni determinate basta già a smorzare l’involontarietà di cui la sua capacità creativa avrebbe bisogno per essere realmente emancipata. Cfr a proposito dell’ ‘involontarietà’ e della ‘produttività’ dell’artista in regime capitalistico l’analisi di Marx :”Milton…era un lavoratore improduttivo, invece lo scrittore che fornisce lavoro al suo editore è un lavoratore produttivo. Milton produsse il Paradiso Perduto per lo stesso motivo per cui un baco da seta produce la seta. Era una manifestazione della sua natura.” (Storia delle teorie economiche) / Imponendo una canzonetta con gli stessi metodi con cui si impone al pubblico un dentifricio o una bibita: da questo al “Waren-Horen” -l’ascolto di una merce’- e al raggiungimento di una ‘soddisfazione psicologica’ il passo è brevissimo/ Adorno vede nella società socialista solo un processo meccanico di sovrapposizione autoritaria a quella che è la dialettica interna della realtà economica e spirituale

5 – Adorno affronta il problema dell’arte nei paesi a democrazia popolare valendosi dello stesso tipo di analisi che aveva adottato per l’indagine della società capitalistica.

5- Nelle nazioni germaniche (…) di fatto il numero delle persone direttamente interessate alla cultura musicale è assai più alto che negli altri paesi, quelli latini compresi. (…) Mi riferisco a un tipo di preparazione non dilettantesca che implica un quid di preparazione tecnica, come saper leggere la musica, saper suonare uno strumento, saper intonare una parte in un coro polifonico. [Saper avvicinare la musica non da orecchiante ma da conoscitore di alcune sue leggi e principi fondamentali]/6- Compito di una vera pedagogia musicale dovrebbe essere quello di dare al fanciullo gli strumenti per penetrare gradatamente nella musica , dai suoi prodotti più facilmente accessibili a quelli più complessi e maturi , avviandolo alla comprensione di quella che l’autore chiama ‘GROSSE MUSIK’, la GRANDE MUSICA del passato [La pedagogia musicale non deve essere intesa come disciplina autosufficiente: la Jugendbewegung non stimola il giovane al discernimento critico, alla ricerca attraverso la conoscenza approfondita, né affina le facoltà individuali, ma aspira a creare un collettivo , cattivo perché privo di coscienza: è così facile comprendere come il fascismo culturale abbia ‘agganciato’ e  assorbito le associazioni del movimento giovanile/ E’ difficile credere che Adorno voglia assegnare alla riforma della pedagogia musicale un influsso decisivo sulla formazione dell’uomo, il quale, finché sarà soggetto al processo di alienazione sociale, non potrà recuperare il proprio io sul piano della coscienza]

7-Morti i tre principali rappresentanti della scuola viennese [Schoenberg, Berg e Webern], assorbito il loro insegnamento da tutte le successive generazioni di compositori, si affacciava ormai sulla scena musicale europea una nuova ‘avanguardia’ , una corrente che partendo dai presupposti tecnici di Schoenberg e ancor più di Webern, li elaborava ulteriormente introducendo nuovi criteri compositivi e applicando sistematicamente a tutte le dimensioni del materiale musicale quei principi che Schömberg aveva intravisto e parzialmente applicato a una dimensione. (…) Fu proprio il saggio su L’invecchiamento della musica moderna che nel 1955 provocò la frattura tra A. e il giovane movimento musicale che aveva in Germania i suoi più agguerriti rappresentanti. / 8- Quello che per A. dava profonda realtà e vincolante forza espressiva alla musica della ‘vecchia scuola’ era il momento dell’angoscia.

8- [Il feticismo che A. aveva sospettato in Webern = innalzare il prodotto del pensiero umano a fenomeno originario adorandolo]/ Ma se l’arte accetta inconsciamente l’eliminazione dell’angoscia [XVIII- = rispecchiamento immediato e doloroso di una realtà catastrofica, che l’uomo tenta disperatamente di dimenticare immergendosi nell’arte industriale, costruendo dei feticci e facendo tacere la ‘voce della coscienza’] e si riduce a puro gioco del pensiero …essa desiste dalla verità, perdendo l’unico diritto all’esistenza”. E altrove: “Solo le opere che nella loro intima complessione si commisurano alla più avanzata esperienza dell’orrore sono oggi autentiche”./ “Quando la tradizione scompare nell’ambito stesso della musica moderna” allora la musica perde ogni senso e diventa puro WAHN (=delusione), follia senza storia e senza avvenire. / [serialità vs forme classiche]

XX- “Fino ad oggi la musica è esistita solo come prodotto della classe borghese, che incorpora come contrasto e come immagine l’intera società e la registra al tempo stesso esteticamente” (Adorno, Filosofia della musica moderna” pag.131

XXII- 186- “Solo se qualcuno fosse pronto a intraprendere da solo la lotta, senza sostenersi con la fallace illusione di qualsivoglia necessità o legge, solo a costui verrà forse concesso più che il riflesso di un inerme isolamento” / 51- Solo gli individui sono in grado di fronte [alle forze collettive] di rappresentare l’istanza della collettività. / 178 – Trent’anni fa la musica aveva posto un’enorme quantità di problemi che non furono poi risolti.

0 – Schiavi, non malediciamo la vita (Rimbaud)

2- [Spontaneità /libertà vs irrigidimento]

IL CARATTERE DI FETICCIO IN MUSICA E IL REGRESSO DELL’ASCOLTO

9- L’attuale coscienza musicale delle masse non può certo dirsi dionisiaca, così come le più recenti modificazioni di questa coscienza nulla hanno a che vedere col gusto. Il concetto stesso di gusto è superato. L’arte responsabile si orienta verso criteri vicini alla conoscenza, come l’esatto e l’inesatto, il giusto e lo sbagliato.

10- La popolarità del ballabile prende il posto del valore che gli viene attribuito e piacere vale praticamente quanto riconoscere. Per chi si trova accerchiato da merci musicali standardizzate, valutare è diventato una finzione. / Le categorie dell’arte intesa come fatto autonomo sono, per quanto riguarda la ricezione attuale della musica, fuori corso, in gran parte anche per la musica seria – quella che si suole chiamare barbaramente ‘classica’ per poterlesi sottrarre con maggiore comodità. (…) ci si potrebbe chiedere a chi la musica leggera tolga ancora dei pesi: sembra piuttosto che essa sia direttamente complementare all’ammutolirsi dell’uomo, all’estinguersi del linguaggio inteso come espressione, all’incapacità di comunicazione. [La musica leggera] alberga nelle breccie di silenzio che si aprono tra gli uomini deformati dall’ansia, dalla routine e dalla cieca obbedienza; ed assume dovunque, inosservata, la parte lugubre che le toccò al tempo e nella situazione particolare del cinema muto. Questa musica viene percepita come uno SFONDO SONORO: e se nessuno è più in grado di parlare realmente, nessuno è nemmeno più in grado di ascoltare. Uno specialista americano di pubblicità radiofonica [sostiene che] (…) gli uomini avrebbero imparato a negare l’attenzione a quello che ascoltano nel momento stesso dell’ascolto.

11- Nelle tradizionali lamentele sulla decadenza del gusto ritornano con ostinazione alcuni motivi:

1. Il più pervicace di questi motivi è quello della stimolazione dei sensi , che ammollirebbe l’uomo rendendolo incapace di una condotta eroica. E’ un argomento che si trova già nel terzo libro della ‘Repubblica’ di Platone, dove vengono rigorosamente proibiti i modi ‘lamentevoli’ e quelli ‘molli’, che sono quelli ‘conviviali’/ [Platone contro il flauto e gli strumenti a pizzico] 12 – l’ironia Platonica si dà di buon grado e non senza malignità a canzonare il flautista Marsia, scorticato dal pur tanto moderato Apollo , e il programma etico-musicale di Platone ha il carattere di una epurazione attica di stile spartano.
2. 12- Alla stessa categoria appartengono altri elementi persistenti della solita predica oscurantista sulla musica , tra i più spiccati sono il rimprovero di superficialità e quello del ‘culto dell’individuo’. Tutti questi fattori incriminati fanno parte del progresso, sia sociale sia estetico. (…) La preponderanza dell’individuo sulla costrizione collettiva della musica rivela il momento della libertà soggettiva, da cui la musica sarà compenetrata nelle fasi posteriori, mentre la superficialità non è altro che quel tanto di profano che la libera dall’oppressione magica. / (…) [Decisione di Haydn per il galante invece che per il dotto] Tutti questi elementi sono entrati nella GRANDE MUSICA, che li ha tolti senza risolversi in essi: e proprio nella varietà di fascino e di espressione si collauda la sua grandezza come VIGOROSA CAPACITA’ DI SINTESI [di fascino sensorio, soggettività e aspetto profano]

13- [Nel Flauto magico coincidono esattamente l’utopia dell’emancipazione e il piacere del couplet musicale (=‹kuplè› s. m., fr. [dim. di couple «coppia»; per il sign., cfr. cóbbola]. –
1. nella metrica francese, il termine indicò dapprima una coppia di versi rimati, poi si estese a indicare una strofa di canzone – di quattro o più versi – di contenuto leggero e amoroso, legata quasi sempre a un valore musicale. 2. In musica, periodo che nella canzonetta moderna si alterna con il ritornello, mutando ogni volta il testo delle parole, ma non la musica.]: dopo quest’opera non è stato più possibile fondere insieme la musica seria con quella leggera.

14- Tutta l’arte ‘leggera’ e gradevole è diventata ingannevole e bugiarda: (…) il godimento è al proprio posto solo nella presenza diretta e corporea: quando ha bisogno dell’apparenza estetica è, dal punto di vista estetico, ingannevole e defrauda ad un tempo di se stesso colui che vorrebbe godere. /15- L’espressione ‘godimento dell’arte ha un suono curioso: la musica di Schönberg assomiglia ai ballabili se non altro per il fatto che non è possibile ‘goderla’./ [potenza del banale, brulichio di forme del banale, la potenza della canzonetta melodiosa]/ [E’ illusorio il compito di separare staticamente musica leggera e seria: per esempio con] il compito che si è voluto imporre alla radio [=mezzo meccanico di diffusione] -istituzione totalitaria- da una parte di curarsi di divertire e distrarre gli ascoltatori a un certo livello, dall’altra di coltivare i cosiddetti beni culturali: come se ancora esistessero dei buoni prodotti atti a divertire e come se i beni culturali non si mutassero in un elemento negativo proprio per il fatto che vengono appositamente coltivati. Tutta la storia della musica a partire da Mozart consiste nella fuga dal banale e riflette come una negativa il profilo di quella leggera. / 16-L’illusione che la musica leggera abbia un privilegio sociale su quella seria poggia appunto su quella passività delle masse che mette in contraddizione il consumo di musica leggera con gli interessi obiettivi dei suoi consumatori. Ci si giustifica con l’argomento che la musica leggera piace alle masse e che esse prendono notizia di quella superiore solo per via del prestigio sociale, mentre basta conoscere il testo di una sola canzonetta per scoprire qual è l’unica funzione possibile di questa musica, tanto onestamente accettata e convalidata. Di conseguenza l’unità delle due sfere della musica è l’unità di una contraddizione insoluta. /[Successo vecchia maniera = successo nelle due sfere] / 17- Poiché le due sfere della musica stanno fra loro in rapporto dinamico , muta anche la linea di demarcazione che le divide. La produzione avanzata si è staccata dal consumo, di cui invece tutta l’altra musica seria cade in balia a prezzo del proprio contenuto, decadendo a livello di ricezione di una merce.(…) [Toscanini, Gershwin, Sibelius, Caikovskij = imprese compositive di carattere feticistico.] Il principio della STAR è diventato universale. Sembra che le reazioni dell’ascoltatore abbandonino il processo di integrazione attiva all’ascolto musicale riferendosi solo e direttamente al successo accumulato dai pezzi musicali. / [Il pantheon dei BEST-SELLERS] / [Qualità della voce o dello strumento (culto dei violini d’autore) vs capacità di interpretazione musicale / feticismo = materialismo volgare ]

21- Tutto il mercato del jazz, con la distribuzione gratuita di musica alle orchestrine, ha il solo scopo di permettere che l’esecuzione vera e propria serva solo di pubblicità per la vendita di spartiti e dischi [Cfr. arcano della forma di merce in Marx] /22- [connivenza vs contraddizione] / Qualcuno si è chiesto che cosa tenga ancora cementata la società mercantile: si può rispondere a questo interrogativo con la trasposizione del valore d’uso dei beni di consumo sul loro valore di scambio, nell’ambito di una situazione generale nella quale qualsiasi godimento che si emancipi dal valore di scambio acquista tratti sovversivi. /23 [Sull’investimento affettivo del valore di scambio:]corrisponde all’atteggiamento del prigioniero che ama la sua cella perché non gli viene concesso di amare altro./ 24 [manipolazione del gusto e liquidazione dell’individuo-> il processo di depravazione che rende progressivamente magici i prodotti musicali: il carattere di rituale magico che rievoca tutti quei misteri di personalità, interiorità, anima e spontaneità che sono evasi dall’opera come tale]

27- [unità compositive in disfacimento vs problema della grande opera]

28- [Contro la tecnica dell’arrangiamento] La prassi dell’arrangiamento deriva dalla musica da salotto; è la prassi del passatempo elevato che prende in prestito dai beni culturali la pretesa a un certo livello , mutando però le funzioni di quei beni in materiale da passatempo sul tipo delle canzonette.

29-Il nuovo feticcio dell’apparato in sé, che funziona con perfezione e risplende come metallo

31- Anche nella musica come in tutte le altre manifestazioni dello spirito, la tensione tra parvenza ed essenza si è talmente accresciuta che ormai nessuna parvenza può documentare l’essenza [simulacri?]

32- Al polo opposto del feticismo della musica si compie un regresso dell’ascolto. Non si tratta di una ricaduta dell’ascoltatore singolo in una fase precedente del suo sviluppo (…) Piuttosto l’attuale tipo di ascolto è quello di individui regrediti, inchiodati a uno stadio di sviluppo infantile / 33- La loro primitività non è quella dell’individuo che non si è sviluppato , ma quella dell’individuo respinto e bloccato coercitivamente in uno stato anteriore. / La funzione dell’attuale musica di massa nell’economia psicologica delle sue vittime è regressiva. Queste vengono da un lato sottratte a ciò che è veramente importante e dall’altro vengono confermate nella loro stupidità neurotica.

49- Se qualcosa c’è nella musica di positivo, esiste solo nella sua negatività. (…) L’ascolto regressivo diventa uno spietato nemico non soltanto dei beni culturali da museo, ma anche della funzione sacrale e antichissima della musica come istanza domatrice degli istinti.

50- La radio che insieme leviga e sovrillumina la musica.

LA MUSICA CON LE DANDE

56- “Sempre giocate e scherzate! Lo dovete? O amici! Questo mi penetra nell’anima, perché solo i disperati devono far ciò” (Hölderlin)

57- Il concetto di crisi della cultura è di moda in Europa da gran tempo: chi vuole stornare l’attenzione dai veri motivi della calamità sociale, avverte che la cultura è in disordine. Per far questo ci si attiene ai criteri del ‘sano’ e del ‘malato’: ma l’ideale di una sana cultura, che nemmeno Nietzsche sdegnava, vuole che tutto ciò che è debole vada in rovina. Ciò che viene dunque stigmatizzato come cultura ammalata è dunque la voce del debole. /58- La bellezza fragile e inutile , oggi proscritta dai collettivisti di qualsiasi parrocchia come decadenza, esteticismo e art pour l’art, rappresenta -sia pure con una falsa coscienza- la protesta contro la società indurita e reificata.

58- E’ facile percepire in questo consiglio ben intenzionato di diventare ragionevoli e abbandonare l’estremo soggettivismo, il terrore che nasce negli stati totalitari al solo pensiero che esistano dei soggetti in grado di reagire individualmente invece di adattarsi ciecamente a quello che vien loro ordinato. Non vi può essere nulla di più falso che confondere la soggettività con i fattori casuali, individuali e privati: una sola coscienza esatta, un vero soggetto che non si fa menare per il naso non è meno oggettivo di altri mille soggetti falsi e accecati.

63- [Il linguaggio tradizionale come seconda natura-> per es. appello alla melodia]

64 – [Il pubblico non può difendersi dalla divisione sociale del lavoro / gli artisti per quanto impotenti resistono alla pressione delle circostanze -> IL PROCESSO STORICO CHE NON E’ RIUSCITO A CONCILIARE PARTICOLARE E UNIVERSALE E’ IL COLPEVOLE DELLA SITUAZIONE O LO E’ IL MODERNISMO ] / La crescente distanza tra produzione musicale e pubblico non è una colpa dei compositori, che essi dovrebbero espiare con la classica frase dell’impiegato sorpreso a rubacchiare (‘e farò in modo di cambiare il mio carattere / secondo i suoi desideri / L’odio onnipresente contro il complicato in sé è sintomo di un’involuzione ben manovrata (…) Nell’invito alla semplicità, apparentemente dettato da amcizia per le masse, ci cela uno svergognato disprezzo verso di esse, la convinzione comoda e maligna della loro primitività naturale, la quale non è altro che il compendio di tutto ciò che le masse sempre e continuamente soffrono.

65 [emozioni progressiste vs emozioni di massa]

66- A ben guardare si tratta di un compromesso tra gli specialisti dell’ordine costituito e quelli dell’artigianato(…): “ Il congresso esorta i musicisti di tutto il mondo a scrivere una musica che unisca il migliore artigianato, una qualità alta e originale con un genuino senso del popolo”[= terra promessa della beata intesa con la comunità]

68- Uno degli aspetti sostanziali tanto della grande musica d’arte quanto del vero umanesimo è di realizzare l’umano attraverso la realtà alienata e non di fare come se predominassero condizioni primigenie anteriori all’epoca della divisione del lavoro. [coro di massa = umano vs musica strumentale = non umano?] / [Sul problema dell’organizzazione e contraddizioni sociali : conciliazione sociale vs autoliquidazione dei soggetti:] Non vengono lasciati dubbi che il superamento della cosiddetta crisi musicale è inteso non attraverso la soluzione dei problemi oggettivi, ma attraverso la rigida organizzazione e con misure amministrative.

70 – [Nazionalismo e usurpazione del nome del progresso -> artisti degradati a poeti di corte vs Beethoven / se c’è bisogno che gli artisti siano addottrinati e sorvegliati allora significa che c’è qualcosa di marcio] L’ideale della Rivoluzione Francese compenetra la musica di Beethoven perché l’umanità costituiva il contenuto spontaneo di ciò che in lui urgeva all’espressione, e che era la struttura più interiore della sua forma musicale. /73- IL POPOLO E’ OPPIO PER IL POPOLO.

CRITICA DEL MUSICANTE

77- Le attività note col nome di musica per la gioventù, incontri di dilettanti, circoli musicali e tutte le correnti simili – che io ho chiamato ‘musica pedagogica’- si basano nel loro settore particolare su una necessità assai antica e universale, in quanto si erigono a difensori di tutto ciò che diviene preda del progresso tecnico e civile e che deve pagarne lo scotto. /79 –Questo movimento musicale, come quello giovanile in generale, è rimasto sostanzialmente un movimento della piccola borghesia colta, di cui riflette la contingenza storica. / [Tesi di Adorno: ]è impossibile eliminare con una volontà estetica comunitaria [= con comunità estetiche / 82- comunità = solidarietà] una condizione che poggia nei dati di fatto economici della realtà./81- Se si trattasse soltanto di individui che si riuniscono per fare insieme della musica, non ci sarebbe una differenza sostanziale tra la pratica musicale da camera del sec. XIX e la prassi dei circoli vocali e strumentali in questione. Ma questi ultimi ritengono che la loro opera non sia tanto sopra-economica (…) quanto sovra-estetica; Twittenhoff conferma che essi vorrebbero superare l’alienazione sociale facendo musica in comune, mentre i quartetti d’archi privati del secolo scorso volevano qualcosa di meno e forse insieme qualcosa di più, volevano conoscere e in qualche modo realizzare importanti composizioni musicali.

85- Tutta la musica che dal tempo della Rivoluzione francese ha preso parte, per contenuto e conformazione, all’idea di libertà, presupponeva di liberarsi di ogni scopo eteronomo. [Dal rituale al denso contesto del nesso musicale]/ L’opera d’arte è vera , in quanto qualcosa in essa enuncia la sua unità, forza e compattezza, in quanto è veicolo dell’idea di una umanità solidale e non perché fa credere agli ascoltatori di costituire una comunità; è falsa invece quando, in luogo di conseguire un’autorità interiore , ne proclama una esteriore ovvero esercita sugli uomini col suo sussiego un’autorità privata del proprio contenuto.

86- [Aufklärung vs smitologizzazione?-> forze sovra-estetiche come forze religiose]

88- [Già il concetto di ‘Musikant’ presuppone segretamente che il fatto di far musica prevalga sulla musica stessa: il fatto di strimpellare un violino è in sé più importante di quello che si esegue. Si aspira in segreto a una condizione che sta al di là della codificazione in testi musicali , e da questa ci si aspetta retrospettivamente un aiuto contro la reificazione, mentre la notazione musicale, vale a dire la oggettivazione delle composizioni musicali, risale assai più indietro dei più antichi modelli propagandati.

89- Il mondo amministrato esige ancora al posto di una musica che sia in un rapporto libero e anonimo verso il suo mercato, una ‘musica d’uso’ che è quanto dire pezzi musicali destinati a un certo scopo: l’aerodinamismo, che in economia prepara la fine dell’anarchismo della produzione delle merci, regredisce dal punto di vista estetico da un punto di vista estetico ad uno stadio anteriore all’era del tardo liberalismo. /90 – la positività di queste commissioni si ammanta nel vapore di un’esperienza originaria , incorrotta, se possibile trascendente, mentre il musicista, deciso all’azione concreta, non si  preoccupa di sapere se gli scopi a cui questa musica commissionata deve servire sono buoni o cattivi, veri o falsi, o se obbediscono all’autorità costituita o alla libertà vera.

96- L’arte è essenzialmente antitesi alla routine [vs lavoro come sforzo intenso e instancabile]

97- Nella musica non si può parlare di un primato del ‘fare’, perché essa è irrevocabilmente spiritualizzata. E’ ormai da tempo che la fantasia musicale guida la produzione dei suoni; e di fronte all’atto puramente passivo di registrare gli stimoli sensori, un’adeguata esperienza artistica è di certo ‘attiva’ o piuttosto è una ‘recettività spontanea. [vs ‘Agire è meglio che sentire’ (B. Brecht)]

98- [Elemento di fanatismo collegato a tutti i movimenti repressivi di massa] 99- Nessuno deve ritenersi migliore degli altri, nessuno deve distanziarsi: insieme con un anti-intellettualismo che dietro ogni forma di superiorità fiuta il desiderio di darsi importanza, si è insinuato in questo atteggiamento l’odio per la sfera dell’elite, da cui ci si sente esclusi. / 107- CULTURAL LAG, espressione creata dalla sociologia americana a indicare che in una società industriale basata sull’estrema divisione del lavoro lo sviluppo delle forze produttive artistiche e di quelle spirituali in genere ha precorso il grado di ricettività sociale. /109- Il cultural lag [in cui si situa la musica giovanilistica] è a sua volta antico quanto la separazione della musica superiore da quella commerciale inferiore; anzi, queste due sfere sono realmente separate da un abisso proprio da quando esiste qualcosa come la borghesia cittadina, cioè dall’antichità. Questa discrepanza si produce a causa della divisione del lavoro e del privilegio dell’educazione, e se qui essa crea con necessità storica l’autonomia dello spirito– con tutto ciò che le è proprio di verità e di apparenza- là abbandona lo spirito al consumo.

109- Solo dove la musica è stata neutralizzata diventando patrimonio culturale essa si presenta come un Pantheon in cui gli inconciliabili stanno l’uno accanto all’altro riconciliati.

111- [Fine dell’improvvisazione nella seconda metà del XVIII secolo] Va detto che già nell’epoca del basso continuo l’improvvisazione incappava, tra melodia e basso, in barriere così ristrette che nella seconda metà del XVIII sec. essa poté essere eliminata senza perdite, lasciando il posto a partiture scritte per intero.

114- Anche in musica come in pittura c’è robaccia da museo; ma poiché essa non se ne sta in mostra ed è scritta in note , che devono prima essere decifrate, la sua inferiorità non è così evidente come nelle arti figurative, e di essa si può impadronire il macchinismo della riesumazione senza che, almeno in Germania, ci sia qualcuno che sia capace di chiamare questa robaccia con il suo nome. Il rispetto per i beni storici obnubila una capacità di giudizio che potrebbe essere formata da qualsiasi insegnante di composizione esperto nel suo mestiere.

117- “E chi, senza la follia delle Muse, al palagio regale di poesia si avvicina, convinto di diventar poeta per forza d’arte, inutile, lui e la poesia; di fronte alla poesia dei folli la poesia del savio  ottenebrata scompare”. [Non parla qui Hoffman o Wagner ma Platone]

125- Non esiste più una solida classe media che abbia tempo libero da dedicare senza limitazioni alla musica (la tanto derisa signorina di buona famiglia che suona a perfezione lo “Scherzo” della governante di Chopin è ormai da tempo un’immagine nostalgica, come certi dagherrotipi paragonati ai volti delle STARS del cinema; d’altro canto i giovani non trovano più la concentrazione, la libertà interiore e autonomia necessarie per assicurare nel campo della musica da camera una pratica altamente qualificata , quale doveva essere piuttosto frequente nella classe dei medici viennesi alla fine dell’800 e all’inizio del XX secolo. Tutti sanno fino a qual punto i mezzi di riproduzione musicale di massa abbiano assorbito le funzioni della musica domestica, sia essa per pianoforte solo o per complesso da camera, togliendo in tal modo terreno sotto i piedi alla pedagogia musicale. Essa tenta di salvarsi incoraggiando a far musica sulla linea di minor resistenza, o piantando le tende nella scuola dove fa di sé gran fragore, oppure ancora pretendendo di avere nella vita una funzione reale che però non possiede. [vecchi slogans del movimento giovanile di Wyneke]

128- [Dietro la massima militaristica “non sembrare più di quello che si è”  ha dimenticato che in arte il momento dell’apparenza sensibile è inalienabile.

A PROPOSITO DI PEDAGOGIA MUSICALE

131- Lo scopo della pedagogia musicale è di sviluppare le capacità degli scolari in modo che arrivino a comprendere il linguaggio della musica e le più importanti opere musicali. / La pedagogia musicale può adempiere la sua funzione solo mediante questo processo di esperienza e conoscenza diretta delle opere, e non facendo musica in maniera cieca e fine a se stessa. / L’arte non diventa umana incorporando l’uomo in comunità, soddisfacendone il cosiddetto istinto di esecuzione manuale e spingendolo a cooperare in assunti prederterminati e predisposti, ma se mai solo quando gli uomini colgono in autentiche configurazioni artistiche la possibilità che vi sia di più della mera esistenza che essi già conducono, qualcosa di più degli ordinamenti del mondo a cui sono irrimediabilmente vincolati.

132- Ogni tentativo (…) di voler ‘ridar vita’ alla musica per sanarla dalla specializzazione a cui peraltro deve la sua grandezza non libererebbe né sublimerebbe le forze musicali produttive, ma solo le ostacolerebbe e le ricaccerebbe indietro col pretesto di servire in tal modo all’uomo. La pedagogia musicale oggi diffusa si orienta a un concetto di ‘sanità’ filosoficamente assai problematico, che traluce cupamente nella teologia.

132- Se la musica come tutta l’arte è ciò che un tempo nella filosofia classica si chiamava “apparenza fisica dell’idea” , la pedagogia musicale dovrebbe anzitutto sollecitare la capacità della FANTASIA musicale, e insegnare agli scolari ad immaginarsi la musica con l’orecchio interiore in maniera così concreta ed esatta come se risuonasse in carne ed ossa. (…) La pedagogia musicale contemporanea ha giustamente conservato il potenziale collettivistico che oggi sta in agguato ovunque tra i giovani e che la spinge ad opporsi all’educazione musicale ‘individualistica’ di vecchio stile.

134- [L’ideale della pedagogia musicale] dovrebbe essere la possibilità di leggere la musica in silenzio , con la stessa naturalezza con cui si legge la lingua scritta. [è vero che il dilettante non è più da tempo l’ideale pedagogico come al tempo delle signorine di buona famiglia, ma l’educazione musicale non dovrebbe darsi l’aria nel suo insieme di allevare virtuosi]

136- Per molti ideologi della pedagogia musicale il PIANOFORTE è caduto in disgrazia perché strumento borghese e romantico , anche se non lo dichiarano a chiare lettere. (…) La classe che corrisponderebbe economicamente ai vecchi possessori di un pianoforte preferisce comprarsi il radiogrammofono, che non soltanto esime, come si dice, dall’impegno musicale diretto, ma soprattutto esenta da quei noiosi obblighi culturali che sono associati a un pianoforte. Chi invece non desidera essere servito da un mezzo meccanico o non può permettersi un pianoforte, compra ai suoi figli un violino o un flauto a becco. (….) Ciò non modifica il fatto che il pianoforte, anche se suonato con capacità modeste, permette di configurarsi nei suoi contorni TUTTA la musica, con l’armonia e la polifonia, mentre quando un suonatore è legato a un violino o a un flauto a becco, deve limitarsi fin dal principio alla sua parte , ed è coinvolto da un tutto che non può né produrre, né controllare.

137- Il problema della pedagogia è quello della mediazione. (…) 138- Le opere della musica tradizionale non sono più vive e presenti ai consumatori  e si sono pietrificate in beni culturali. [Gergo ripugnante dell’autenticità di oggigiorno, misto di non creduta teologia e di amministrazione mascherata da umanità]

139- Se l’individuo pensante non ha da offrire ricette pronte all’uso né formule settarie , non deve darne la colpa alla propria indole distruttiva, in quanto ciò può dipendere dalle condizioni oggettive generali, su cui né lui né l’attività musicale hanno alcun potere; e anche chi ha perso ogni illusione non deve necessariamente inserirsi nella condizione predominante. (…) 140- E’ la via dell’ANALISI: gli scolari devono cioè essere tenuti fin dapprincipio a comprendere tutto ciò che incontrano nella musica, nel senso della funzione che ha in vista della totalità, della sua posizione e valore costruttivo. (…) Probabilmente ogni fanciullo ai suoi primi contatti con la musica vorrebbe comprenderla come Sigfrido comprendeva il linguaggio degli uccelli ; e invece viene deluso. / 141- La stessa differenza che c’è tra il marciare rigidamente e la gioia che si prova quando ci si guarda attorno camminando pacatamente.

141- Naturalmente questo ideale di pedagogia musicale presuppone che le OPERE vengano scelte con grande senso di responsabilità [Il Canone?]

143- [Pedagogia musicale ≠ Educazione all’arte-> Delcroze e l’orientamento generale sulle arti: musica-danza-teatro_> idea di perfezione di tipo greco/ 145- Contro la chimera dell’uomo totale->] Quel che ha oggi importanza in campo spirituale è il prodotto degli specialisti; chi non è tale non può che restare inerme di fronte all’esigenza di una utilità universale, in cui ogni cosa ha un senso solo per quello che gli sta attorno e nulla esiste per amor di se stesso. (…) Il valore educativo universale e soprattutto morale della musica , come lo intende dommaticamente una tradizione che risale all’antichità, è oggi estremamente incerto. [ Max Frisch ha fatto notare che molti nazisti erano assai musicali]

145- [Bene culturale = neutralizzazione dell’arte]

146- [-Fisarmonica vs pianoforte / Musica popolare vs musica d’arte / Musica d’arte : scritto = musica popolare : orale -> Sulle tensioni tra musica popolare e musica d’arte: la fisarmonica sta al pianoforte come le baracche stanno a un normale appartamento.]

148 – [Ragionare sul canto è più complicato->] Il canto come attività immediata e come atteggiamento spontaneo promette di rendere agli uomini quella sensazione di soggettività  che l’apparato della vita ha loro sottratto: in questo l’impulso di cantare è oggi presumibilmente affine allo sport.

150- [materiali antichi per gli allievi e produzione contemporanea]-> Una vera ed effettiva pedagogia musicale raggiunge il suo scopo solo se aiuta a comprendere ciò che avviene con necessità vincolante nella musica d’arte della sua epoca.

INVECCHIAMENTO DELLA MUSICA MODERNA

157- Ai suo tempi eroici , come alla prima esecuzione viennese dei LIEDER di Berg su testo di Altenberg o a quella parigina del SACRE DU PRINTEPS di Stravinskij quella musica procurò uno choc al pubblico di allora.

158- [Oggi la minaccia di mettersi al servizio di una mentalità tecnocratica-> la musica che si scrive oggi è divenuta più mansueta] /160 – [La musica moderna] oggi vive essenzialmente delle acquisizioni della nuova tecnic [dodecafonica] organizzandole, corrompendole, diluendole o deformandole. Ci si  permetta un’analogia tangibile tratta dalla letteratura , relativa a un opera che nelle origini spirituali è assai vicina alla musica moderna . i LETZE TAGE DER MENSCHHEIT di Karl Kraus – un uomo che era assai vicino a Schoenberg e che questi ha spesso ricordato con gratitudine. [Nella copertina di questo libro alla prima edizione c’era l’immagine di Battisti condannato a morte dagli austriaci con il boia ghignante. Nella nuova edizione questa vignetta è stata tralasciata.] Con questa omissione che sembrerebbe puramente esteriore , un mutamento fondamentale è avvenuto nell’opera.

162- [Coloro che non approvano la popolarità della tecnica dodecafonica tra i musicisti, come non approvanto il favore che incontra Kafka, sono protetti dall’equivoco grazie alle perplessità dello stesso Schoemberg.  / 163- I CINQUE PEZZI OP.5 di Anton Webern sono attuali oggi come al tempo della prima esecuzione]

164- [La dodecafonia è oggi tollerata come affare privato di un gruppo di artisti/esperti/specialisti / Contro l’organizzare senza opposizione]

165. Ora, scrivere seriamente musica significa articolare fino ai minimi particolari i mezzi musicali con un senso ben preciso. [166- Lo scriver musica è divenuto vittima della pre-formazione dei mezzi -> razionalizzazione totale]

167 – [modernismo (= tendenza di carattere industriale) vs modernità vera] /172 [avanguardia modernista = ripulsa dell’espressione /-> culto/disciplina dell’inumano  = parvenza/ finzione rituale dell’umanità] Bisognerebbe ridare all’espressione la densità dell’esperienza, come già si era tentato nella fase espressionista, mentre non serve a nulla seguire il culto dell’inumanità invece della parvenza rituale dell’umano. Si sfiora così uno dei motivi antropologici dell’invecchiamento della musica moderna: i giovani non si arrischiano più a essere tali.

173- Il concetto tradizionale di ‘SENSO MUSICALE’ era stabilito sulla somiglianza della musica col linguaggio, e le opere rivoluzionarie della musica moderna gli si erano ribellate per liberarsi da cotesta affinità col linguaggio e realizzare l’idea di ‘musica assoluta’ , che era per lo più un termine usato assi genericamente. Tuttavia anche gli aspetti più vulcanici e irruenti restavano momenti di un nesso musicale: e poi anche i momenti che non hanno un senso possono acquistarne uno come contrasti e negazioni di esso, allo stesso modo che nella musica l’inespressivo’ è una forma di espressione. Ma le tendenze costruttiviste di cui si parlava non hanno nulla a che vedere con tutto questo , in quanto per loro il non-senso diviene senz’altro un programma, velato a volte dai dogmi di una certa filosofia esistenziale.

174 [Razionalizzazione = Aufklarung ?] / [Valori della tecnicizzazione dell’opera d’arte -> impressionismo o puntillismo] / [ARTE = SFERA DEL GIOCO E DELL’APPARENZA vs  NESSI DI INTERAZIONE PRATICA  = TECNICA]-> Al di fuori della sfera estetica , che è la sfera del gioco e dell’apparenza, il senso della tecnica sta nella capacità di realizzare, e serve a facilitare il lavoro. L’opera d’arte occupa oggi come ieri una zona separata da quelli dei nessi di interazione pratica, sì che non può esser partecipe di questo aspetto della tecnica e deve invece integrare il proprio senso anche nel momento in cui si serve della tecnica.

176- Ciecamente si innalza un prodotto del pensiero umano a fenomeno originario e lo si adora: un autentica caso di feticismo.

178- Trent’anni fa la musica aveva posto una enorme quantità di problemi che non furono poi risolti.

179 – La caparbietà tecnica e specialistica che proscrive la necessità di espressione.

180 [COMUNITA’ vs MUSICA CONVALIDATA DA UNA  COLLETTIVITA’]

186- Solo se qualcuno fosse pronto a intraprendere da solo la lotta, senza sostenersi con la fallace illusione di qualsivoglia necessità o legge, solo a costui verrà forse concesso più che il riflesso di un inerme isolamento.

MUSICA MODERNA, INTERPRETAZIONE, PUBBLICO

189- [incomprensibilità delle opere musicali stesse o dell’esecuzione?]

191- La grande opera musicale ha bisogno di tempo come la grande opera di architettura ha bisogno di spazio.

198- [ Neutralizzare l’arte moderna facendone un patrimonio culturale per lo specialista]

199- [L’arte moderna] non potrebbe più essere seria e sostanziale, se rinunciasse fin da principio , arrendevole e rassegnata, a comunicare costi quel che costi con i non specialisti. Proprio così essa capitolerebbe di fronte alla società costituita e diventerebbe una branca della universale divisione del lavoro, che invece l’arte deve superare se non vuol ledere la sua stessa ragione di esistere. / 200 –[radio e dipendenza dalla pressione organizzata dal gusto del pubblico]

206- [Straniamento di un capolavoro [di Beethoven] alla Brecht]

209-[“Dal cuore, possa parlare ai cuori” (Beethoven]