17-[discorsi comuni sulla musica vs interpretazioni private (per quanto sofisticate)] Il nostro punto di partenza è che tutto nella musica è o può essere segno. / Nella nostra cultura dominante questo rapporto tra strutture materiali e significati della musica è tutt’altro che riconosciuto. / [Infatti]18- Una prima prova è la dissociazione tra l’analisi e la critica: tra i compositori che si occupano del significante musicale prescindendo dal significato e orientando l’analisi a fini personali di produzione di opere (e non di senso) e la prassi comune dei critici che, salvo lodevoli eccezioni, producono discorsi sul senso degli oggetti musicali, prescindendo normalmente dalle strutture materiali. Ora, se è vero che nella nostra società l’ACCESSO DEI PROFANI AL ‘SENSO’ DELLA MUSICA PASSA SOPRATTUTTO ATTRAVERSO QUESTE DUE MEDIAZIONI, QUESTE DUE CATEGORIE DI DATORI DI SENSO E DI PAROLA SULLA MUSICA, CIO’ VUOL DIRE CHE LA NOSTRA CULTURA UFFICIALE NON SI PREOCCUPA DI TROVARE IL PUNTO D’INCONTRO IN QUESTA DIVISIONE DEL LAVORO CULTURALE, IL PUNTO DI SUTURA DELLE DUE FACCE DEL SEGNO./ Ancora la nostra società accoglie senza risolverla la contraddizione tra certi luoghi comuni pseudofilosofici, vecchi ma ancora vivi e vegeti, secondo i quali la musica non avrebbe alcun significato e luoghi comuni di segno opposto che avvallano qualunque libertinaggio dell’interpretazione.

19 [svolta semiotica = Metodo di analisi = uscire dalla letteratura ed entrare nella scienza] / Per noi gli obiettivi (…) del lavoro semiotico coincidono con quelli di un lavoro culturale inteso non alla trasmissione (sempre autoritaria) di un sapere, tradizionale o individuale, ma alla costruzione collettiva e in divenire del senso del nostro essere nel mondo e nella società. / Come la linguistica, la semiotica cerca il funzionamento segnico della musica nella società, cerca i codici con cui la società legge gli oggetti o gli eventi musicali: con ciò chiama costantemente e direttamente in causa la COMPETENZA COMUNE DEL PARLANTE OVVERO ASCOLTATORE NATIVO, IL ‘SENSO’ COMUNE LINGUISTICO MUSICALE. Per questo come nel caso delle lingue, dei gesti, dei giochi, dei costumi, dei riti ecc., anche nel caso della musica l’attenzione semiotica è soprattutto per i fatti di massa. (…) [comunicazione musicale di massa = la musica classica a vasta popolarità, la canzone, il cinema-> contro la funzione elitaria delle istituzioni culturali ufficiali]

20- “Poiché il sistema scolastico è semplicemente una delle forme dell’organizzazione sociale con cui una cultura conserva se stessa, la distinzione tra controllo di parte e controllo democratico delle agenzie di informazioni risulta di importanza fondamentale per l’educazione. La società totalitaria non dedicherà grande importanza alla semiotica…” (Charles Morris)

21- [FUNZIONI LINGUISTICHE IN MUSICA:]

1. [FUNZIONE FATICA O DI CONTATTO evidente in tutta quella produzione musicale che ingloba progetti di intrattenimento, di celebrazione, di comunione. Tipiche in questo senso la musica barocca che serve al progetto della festa e la musica leggera di oggi. Ne conseguono nel messaggio musicale caratteristiche formali riconoscibili e soprattutto la ridondanza;
2. FUNZIONE EMOTIVA, che secondo l’ascoltatore comune è palese nella maggior parte della produzione musicale; per gli psicologi qualunque musica, anche la più pura, ha un contenuto emotivo;
3. FUNZIONE CONATIVA O IMPRESSIVA, secondo cui il messaggio tende a esercitare una pressione sul destinatario, È la funzione dei messaggi persuasivi che dà luogo alle retoriche. In musica è forse strettamente connessa alla funzione emotiva
4. FUNZIONE REFERENZIALE, anche la musica, come qualunque altro fatto linguistico o segnico, può mettere ed essere messa in contatto con realtà esterne [per es un’introduzione con ciò che viene dopo] Ciò avviene in maniera evidente per tutte le MUSICHE CONNESSE AD AZIONI o, più in generale, che hanno un carattere segnaletico: per esempio quando in una sala da ballo l’orchestrina attacca un valzer e il pubblico si sente sollecitato a ballare, scatta un meccanismo di riferimento [? Solo, non  anche conativo?] [92- In questo senso il nostro inizio denota l’azione musicale che seguirà. Anticipa in sintesi il contenuto (musicale) del discorso che seguirà: ha quindi funzione chiaramente referenziale , intendendo per referente il pezzo musicale stesso];
5. FUNZIONE METALINGUISTICA. Per es. Levy-Strauss trova metalinguistica la musica di Bach, Stravinskij e Webern:
6. FUNZIONE POETICA, ESTETICA O ARTISTICA = elaborazione del messaggio per se stesso , cioè nel caso della musica, come oggetto, evento o ricerca. Nella musica questa funzione è privilegiata e dominante come la funzione referenziale lo è per il linguaggio verbale. L’opera od operazione musicale possiede infatti in alto grado le caratteristiche del messaggio poetico, che sono l’ambiguità e l’autoriflessività.]

23- “I tentivi di interpretare l’opera d’arte come messaggio, come fatto di comunicazione, servono proprio per risolvere il ‘residuo’ ineffabile”, cioè artistico in tratti e funzioni riconoscibili “ (U. Eco) [arte: linguaggio = autonomia:eteronomia] / La precedente osservazione sulle funzioni socio-linguistiche della musica porta a stabilire l’esistenza di convenzioni o codici che rendono possibile la comunicazione. Continuiamo ora con un’indagine sui codici che sottendono il discorso musicale: indagine di estrema importanza il cui obiettivo è individuare precise segmentazioni culturali, là dove diversamente non si vedrebbero che blocchi o grumi di realtà, più o meno naturali, oppure creazioni assolute del genio.

25- Un codice può avere diversi gradi di socializzazione secondo il tipo di funzione sociale che il messaggio musicale si assume. Così il barocco, caratterizzato da una forte tendenza comunicazionale, si può definire come l’epoca del codice. Agli antipodi della socializzazione barocca del codice si trovano molte opere contemporanee che tendono a creare un pezzo con un semplice programma di controllo e niente altro; IL CODICE È ALLORA MURATO NEL MESSAGGIO, e decodificare significa decriptare -al limite occorrerà che l’autore fornisca egli stesso la chiave d’interpretazione. / D’altra parte, perché un sistema musicale sia comunicativo si presuppone che in quella data civiltà siano presenti e largamente diffusi dei ‘rapporti di trasformazione’ tra i diversi sistemi culturali (lingua, riti, miti, istituzioni e costumi, ecc).

26- Continuando la riflessione sui codici musicali o, più precisamente, sui codici usati nei messaggi musicali, vediamo più da vicino alcune modalità della loro articolazione. L’interesse più generale di questa ricerca sta nel rilevare sempre meglio il carattere discontinuo, analitico, arbitrario e soprattutto delle componenti dell’oggetto-evento musicale, troppo spesso considerato come un’entità organica unitaria e organica quasi-naturale. / Tradizionalmente il continuum fonico viene segmentato in quattro grandi sezioni: altezze, durate, intensità, timbri. Questa articolazione ha certamente un fondamento nelle proprietà fisiche acustiche del suono (materia dell’espressione secondo Hjelmslev [≈ proprietà fisiche prospettiva?]) ma questi quattro termini sono in realtà CATEGORIE CULTURALI filtrate attraverso la percezione e organizzate secondo convenzioni cognitive: sono aspetti morfologici di un discorso (forme dell’espressione e del contenuto)./ In particolare ci interessa qui notare che tale ripartizione si è venuta formando intorno a un criterio dominante: la pertinenza funzionale al testo. In altre parole, i singoli aspetti acustici sono stati prelevati dal continuum sonoro e investiti di ‘statuto’ musicale nella misura in cui sono entrati nella prospettiva di quello che la cultura del tempo considerava ‘testo’ musicale e il cui nucleo era il discorso in ‘note’. / Riassumiamo in breve le fasi del processo:

1. Nella cantillazione gregoriana-medievale il testo è, a rigore, solo quello verbale e tutta la fonicità aggiunta è in definitiva prosodia (musica = canto);
2. Con la notazione su linee il testo è il melos, cioè il regime notale-scalare delle altezze (canto = musica);
3. Poi si integreranno via via , come coadiuvanti o con funzione autonoma, le durate (Ars Nova), i timbri (Barocco), infine la dinamica, i modi di attacco e di articolazione.

27-Se il criterio della pertinenza al regime notale non è più determinante a partire da Debussy e non è più nemmeno un criterio per la musica contemporanea, è ben possibile una segmentazione diversa [del materiale musicale] in funzione di altri criteri dominanti, oppure una segmentazione mobile a uso del compositore o dell’analista. / All’interno di ciascun parametro (altezze, durate ecc.) troviamo un’organizzazione a più livelli, ciascuno dei quali è materia del successivo e forma del precedente. Facciamone un rapido esame:

1. Il primo livello è quello del REGIME NOTALE che consiste nell’individuare nel continuum delle altezze alcune unità chiamate ‘note’ [Frances descrive bene la genesi astrattiva, qualitativa e culturale della ‘nota’ in rapporto al ‘suono’]. Supponendo che esista -ed è ben possibile-una cultura musicale che non possieda una ‘scala’ ma che riconosca ad esempio il fenomeno dell’ottava, quella cultura si troverebbe in un regime scalare pre-scalare;
2. Nelle culture dotte antiche e in quelle occidentali il codice notale si trova però sussunto in un’organizzazione formale-semantica superiore: il CODICE SCALARE che, come è noto, è diverso secondo le culture. Il codice scalare segmenta il continuum delle altezze secondo un processo culturale che è omologo a quello che segmenta il continuum luminoso nello spettro dei colori o il continuum vocale nell’alfabeto di una lingua. Due modi di approccio si contendono da secoli il campo della scala tonale: quello che chiameremo fonetico, radicato nella teoria degli armonici, e quello che dà la priorità alla solidarietà funzionale delle note entro la scala , e che dunque si può chiamare ‘fonologico’. Senza escludere le radici acustiche della scala occidentale ( radici che il moderno pitagorismo armonico ha prolungato in modo plausibile nell’ordine tonale) è ben chiaro che noi adottiamo il secondo punto di vista, cioè l’interpretazione linguistico-culturale;
3. Per la mediazione della sostanza scalare, la materia sonora viene sussunta in organizzazione ulteriori: i sistemi sintattici. La stessa scala occidentale ha infatti dato luogo ai sistemi modale , tonale e dodecafonico;
4. Sui sistemi sintattici si embricano a loro volta i diversi ed eterogenei codici delle ‘forme’: i procedimenti canonici del contrappunto, quelli retorici della ‘fuga’, della ‘sonata’, quelli misti delle forme liriche ecc.

36- Un testo o evento musicale ci si presenta in prima istanza come un’unità: quel PEZZO, quell’EVENTO. (…) / Normalmente , vale a dire quando l’evento musicale è considerato come testo ossia prodotto di cultura , la parola analisi scompone il testo in due direzioni o su due versanti: indicando nel testo le parti materiali che lo compongono, e/o attribuendo al testo o a qualche sua parte un determinato senso. (…) Nella teoria e prassi musicologica corrente il termine ‘analisi’ indica di regola il primo caso (lo studio del Significante), mentre per il secondo (lo studio del Significato) si parla generalmente di ‘interpretazione’. [Più rigoroso -> ANALISI DELLA SEMIOSI [o semiosi scientifica] = ANAliSI DEL SIGNIFICANTE + ANALISI DEL SIGNIFICATO (O INTERPRETAZIONE)] [SEMIOTICA = DISCIPLINA CHE HA PER OGGETTO LA SEMIOSI = IL PROCESSO IN CUI QUALCOSA FUNZIONA COME SEGNO (Morris)]

37- Segmentare è indicare qualcosa che è percepito come uno, unitario (indiviso in sé o diviso da altro): qualcosa che ha quindi un suo senso, uno e unitario, distinto e diverso da altro. La semplice discretizzazione di un continuo in parti è quindi una ‘indicazione’ (nel senso letterale di una ‘ostensione’) di senso, un riconoscimento di significanza: è già una ‘lettura’ a senso. CHI SEGMENTA COGLIE UN SENSO. Coglie e sceglie: perché leggendo e ascoltando possa tagliare qui o là, puntare il dito su questo o quel punto. Come dice Barthes: ometto, cioè scelgo, dunque leggo.

47- Come sarebbe un’analisi o una semiosi scientifica? Non di per sé un’analisi strutturale o strutturalistica, tale cioè che riconduca a un’ipotesi o a un modello unificante tutta l’eterogenea molteplicità del testo musicale. E neppure un’analisi completa, esaustiva- un discorso scientifico infatti non può né deve dire tutto sul suo oggetto. Ancora non sarà un’analisi vera o verosimile, tale cioè che espliciti ciò che il senso comune avverte confusamente. Rigorosa e scientifica è soltanto invece un’analisi che sia verificabile o anche falsificabile, il che può avvenire soltanto quando si esplicita l’oggetto considerato e il modo di considerarlo: nel nostro caso precisamente quando si esplicitano i criteri della correlazione Significante – Significato.

48- La semiotica musicale si potrebbe così, in modo riduttivo ma efficace, descrivere come la disciplina che studia i codici sociali con cui si correla il Significante musicale al piano del Significato. Con ciò la semiotica si differenzia dall’ermeneutica, che presiede all’interpretazione intesa come attività del soggetto umano in quanto tale, cioè non in quanto socializzato in una data cultura [per es.  ermeneutica di Lacan o Ricoeur] [-> il concetto di codice qui assunto è quello di U. Eco-> assegniamo ai nostri codici il senso pieno e proprio di convenzioni che correlano significanti e significati, anche se di passaggio ne descriveremo degli aspetti di s-codici, cioè di sistemi monoplanari].

53- [Prima abbiamo definito la semiotica come disciplina che ha per oggetto la pertinenza]. LA PERTINENZA  A SUA VOLTA ERA DEFINITA COME L’IDENTITA’ SOTTO CUI UN PARLANTE CONOSCE UN TESTO MUSICALE. Ora, invece, abbiamo sottolineato che il lettore o ascoltatore legge i testi musicali attraverso determinati codici. Vorremmo ora cercare di unificare i due approcci sotto gli aspetti seguenti: 1°i codici sono classi o criteri di pertinenza, 2° la Semiotica (musicale) è rappresentabile come un sistema hjelmsleviano biplanare dove l’ESPRESSIONE è la semiosi e il CONTENUTO è la pertinenza. [per es K550 di Mozart: strumentalità, tonalità minore, contrasto col lirismo sereno della produzione precedente sono pertinenze ≠ comparazione stilistica, codice temporale, codice di genere, codice ermeneutico che regola la comparazione semantica]

74 – [ Prieto-> ideologia = conoscenza naturalizzata ->] la disciplina che ‘denaturalizza’ è la stessa disciplina che ‘deideologizza’ -> IDEOLOGIA = naturalizza, destoricizza, implica, occulta vs. CRITICA SCIENTIFICA = denaturalizza, storicizza, esplicita, dichiara]

79- [storici, antropologi e teorici delle forme musicali sull’Inizio musicale]

80- [La cultura barocca dove prendono forma e si consolidano tanti aspetti della musica ‘classica’ e ‘leggera occidentale’ -> CERIMONIA (ballo e liturgia) + DISCORSO (cinema e canzone di oggi) COME PRATICHE SOCIALI RILEVANTI] / 81- L’ingresso dell’autorità, del personaggio o del simbolo costituisce formalmente l’inizio della cerimonia / 82- [Si passa da uno spazio neutro a uno spazio qualificato] (…) la musica è festività, comunitarietà, solennità.] / [APPLAUSO = ACCLAMAZIONE = DETONAZIONE = GESTI SONORI DI ACCLAMAZIONE CHE TOTALIZZANO TUTTE LE ENERGIE VITALI] / [Stimmung = clima (emotivo), tono della celebrazione, ambiente] / La voce (coro) porta nell’evento sonoro la parola con tutte le sue precisazioni rituali] / [SULLA COMUNICAZIONE MUSICALE DI MASSA]

83- [In quanto EVENTO SONORO la musica si rivolge alla comunità -> CERIMONIA ≠ SPETTACOLO (COME RITO) / La complessità dell’evento musicale induce esperienze emotivo-cognitive complesse (percezione + azione) / Funzioni della musica nelle istituzioni di entrata -> RICHIAMO + ORIENTAMENTO]

84- [Il caso della musica dichiaratamente funzione, come per es.: il cinema]

86- [Funzione fatica + funzione referenziale = indicazione, denotazione dell’evento che seguirà / OMOLOGIA DI FUNZIONI TRA 3 SISTEMI CULTURALI: CERIMONIA, DISCORSO, MUSICA]-> La situazione omologica tra musica, discorso, cerimonia è archetipica e arcaica.

94- [Mozart è l’istituzione del concerto con i suoi cerimoniali e le sue convenzioni retoriche] / 99- [Pratica dotta, autonoma del concerto]

98- [Chopin e la pratica culturale della danza (classi altolocate, etichetta ben codificata) -> cerimonia] / 107- [pratiche culturali come marcia (= azione collettiva regolata), slogan, canto collettivo] /

99- [Interpretazione cerimoniale (invito) vs interpretazione retorica (tematica) / 102- Sull’analogia musica-retorica]

103- [Diversi tipi di inizi in relazione a diversi tipi di cerimonia: religiosa, marziale, coreutica, ludica, lieta, funebre] / [Pratiche culturali che comportano un processo di inizio: cerimonia, discorso, conversazione, produzione di utensili, apprendimento del loro uso, giochi] / ipotesi ontologica generale sul modo in cui il lavoro umano inizia le diverse produzioni, sia materiali sia segniche.]

105-[senso comune per cui nella musica non vi sono unità segniche, salvo eccezioni ben delimitate e normative ( onomatopee, citazioni di eventi sonori, leitmotiv wagneriani) / CRITICI ARTISTICO-ESTETICI E ANALISTI TECNICO-MUSICALI COME OSSERVATORI CHE ASSUMONO IL PUNTO DI VISTA DEI CODICI COLTI (vs. punto di vista dei codici popolari)

107- [Interpretante = espressione equivalente, sinonimo, traduzione] ->110- interpretanti che confermano la decodifica di quella sequenza come scansione incitativa (teoria semiotica dei codici)

109- [mentre la pubblicità mira ad esercitare una pressione sugli individui, il nostro modulo (scansione incitativa?) rappresenta uno strumento espressivo con cui le masse si costruiscono ed esercitano una pressione all’esterno.]

111- [ritornello = slogan = rafforzamento, iterazione, intensificazione]

113 [sensi = tradizionale, folclorico, orale, gioco -> il gioco come significato]

118- [Uso della matrice popolare in un contesto musicale colto]

121- [decodifica secondo codici stabiliti vs abduzione che fonda un codice] / Il nostro scopo non era quello di individuare la vera interpretazione della musica per imporla agli altri , ma invece quello di spiegare il meccanismo culturale dell’interpretazione in modo che chiunque, presane coscienza, possa meglio esercitarlo->PRO LIBERA E RESPONSABILE DECISIONE SUL SENSO DA RICONOSCERE E DA DARE ALLE COSE. /159- [Tra apocalittici e integrati c’è una terza via: la lettura attenta e responsabile dei fatti di cultura]

130 [La ripetizione è un aspetto dell’esercizio in qualunque campo -> Esercizio/Studio vs concerto]

163 [Canzone di massa = popolare/industriale]

165- La progressione come modo antropologicamente fondamentale in musica, comune ai dotti e ai semplici.

168- la possibilità di scomporre in tratti di cultura ciò che spesso viene preso per unità naturale di una creazione-composizione. -> In concreto l’enorme quantità di codici che vengono messi in campo in una composizione musicale . Di qui la necessità di un’analisi approfondita sul significante musicale, se si vuole rendere conto del suo funzionamento sociale e quindi delle sue funzioni e dei suoi significati.

169 – [Semema = significato vs morfema ≠ tema] / CANTABILE = MONODICO, MELODICO (=motivico, a senso compiuto-> motivo = elemento figurativamente emergente rispetto al contesto), SEMPLICE, LIRICO, VOCALE] /170 [figura vs sfondo ->codice della percezione (gestaltica)]

176- [Sulla cantabilità della musica classica ≠ musica contemporanea]/ CONTRO L’DEOLOGIA DELL’ISPIRAZIONE/CREAZIONE]

178 [COMPETENZA COMUNE,  derivante dalla media acculturazione alla musica vocale italiana]

179- [INDAGINE STILISTICA (IDIOLETTO) VS INDAGINE LINGUISTICA (CONVENZIONI)]

179- [Il pezzo è per noi luogo di codici (come direbbe Barthes) e della loro presenza e coalescenza (Boulez)/ CODICI CHE AI DIVERSI LIVELLI ACCOPPIANO I DUE LIVELLI PAROLA-MUSICA]

195 [OMOLOGIA VS SISTEMA DIALETTICO]